Психология и поэтическое творчество* (Карл Густав Юнг). Терапевтические аспекты психологии поэтического творчества

(123)…Материнское лоно всех наук, как и любого произведения искусства, - душа.

(127)…[В «Фаусте» любовная трагедия первой части] объясняет себя сама, в то время, как вторая часть требует работы истолкователя. Применительно к первой части психологу ничего не остается прибавить к тому, что уже сумел сказать поэт; напротив, вторая часть со своей неимоверной феноменологией до такой степени поглотила или даже превзошла изобразительную способность поэта, что здесь уже ничто не объясняет себя само непосредственно, но от стиха к стиху возбуждает потребность читателя в истолковании. Пожалуй, «Фауст» лучше, чем что бы то ни было другое, дает представление о двух крайних возможностях литературного произведения в его отношении к психологии.

Ради ясности я хотел бы обозначить первый тип творчества как психологический, а второй - как визионерский. Психологический тип имеет в качестве своего материала такое содержание, которое движется в пределах досягаемости человеческого сознания, как-то: жизненный опыт, определенное потрясение, страстное переживание, вообще человеческую судьбу, как ее может постигнуть или хотя бы прочувствовать обычное сознание. Этот материал воспринимается душой поэта, поднимается из сферы повседневности к вершинам его переживания и так оформляется, что вещи сами по себе привычные, воспринимаемые лишь глухо или неохотно и в силу этого также избегаемые или упускаемые из виду, убеждающей силой художественной экспрессии оказываются перемещенными в самый освещенный пункт читательского сознания и побуждают читателя к большей ясности и более последовательной человечности….Поэт уже выполнил за психолога всю работу. Или последнему нужно еще обосновывать, почему Фауст влюбляется в Гретхен? Или почему Гретхен становится детоубийцей? Все это - человеческая судьба, миллионы раз повторяющаяся вплоть до жуткой монотонности судебного зала или уголовного кодекса. Ничто не осталось неясным, все убедительно объясняет себя из себя самого.

(129)…Пропасть, которая лежит между первой и второй частями «Фауста», отделяет также психологический тип художественного творчества от визионерского типа. Здесь дело во всех отношениях обстоит иначе: материал, т. е. переживание, подвергающееся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным; он наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством, и происходит он как бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, то ли светлых, то ли темных, - некое первопереживание, перед лицом которого человеческой природе грозит полнейшее бессилие и беспомощность. Значимость и весомость состоят здесь в неимоверном характере этого переживания, которое враждебно и холодно или важно и торжественно встает из вневременных глубин; с одной стороны, оно весьма двусмысленного, демонически-гротескного свойства, оно ничего не оставляет от человеческих ценностей и стройных форм - какой-то жуткий клубок извечного хаоса или, голворя словами Ницше, какое-то «оскорбление величества рода человеческого», с другой же стороны, перед нами откровение, высоты и глубины которого человек не может даже представить себе, или (130) красота, выразить которую бессильны любые слова. [Переживание этого рода] снизу доверху раздирает завесу, расписанную образами космоса, и дает заглянуть в непостижимые глубины становящегося и еще не ставшего. Куда, собственно, в состояние помраченного духа? в изначальные первоосновы человеческой души? в будущность нерожденных поколений? На эти вопросы мы не можем ответить ни утверждением, ни отрицанием.

…Воплощенье, перевоплощенье,

Живого духа вечное вращенье…

Первовидение мы встречаем в «Поимандре», в «Пастыре Гермы», у Данте, во второй части «Фауста», в дионисийском переживании Ницше, в произведениях Вагнера («Кольцо Нибелунга», «Тристан», «Парсифаль»), в «Олимпийской весне» Шпиттелера, в рисунках и стихотворениях Уильяма Блейка, в «Гипнеротомахии» монаха Франческо Колонна, в философско-поэтическом косноязычии Якоба Беме и в порой забавных, порой грандиозных образах гофманова «Золотого горшка». В более ограниченной (131) и сжатой форме подобное же переживание составляет существенный мотив у Райдера Хаггарда - в той мере, в какой его сочинения группируются вокруг повести «Она», - у Бенуа (прежде всего «Атлантида»), у Кубина («Другая сторона»), у Майринка (прежде всего его «Зеленое лицо», которое не следует недооценивать), у Гетца («Царство без пространства»), у Барлаха («Мертвый день») и др.

(132)… Поразительно, что очень резко контрастируя с материалом психологического творчества, над происхождением визионерского материала разлит глубокий мрак - мрак, относительно которого многим хочется верить, что его можно сделать прозрачным. Точнее, люди естественным образом склонны предполагать - сегодня это усилилось под влиянием психологии Фрейда, - что за всей этой то уродливой, то вещей мглой должны стоять какие-то чрезвычайно личные переживания, из которых можно объяснить странное видение хаоса и которые также делают понятным, почему иногда поэт, как кажется, еще и сознательно стремится скрыть происхождение своего переживания. От этой тенденции истолкования всего один шаг до предположения, что речь идет о продукте болезни, продукте невроза; этот шаг представляется тем менее неправомерным, что визионерскому материалу свойственны некоторые особенности, которые можно встретить также в фантазиях душевнобольных. Равным образом продукт психоза нередко наделен такой веской значительностью, которая встречается разве что у гения. Отсюда естественным образом возникает искушение рассматривать весь феномен в целом под углом зрения патологии и объяснять образы неразложимого видения как орудия компенсации и маскировки. Представляется, что этому явлению, обозначаемому мной как «первовидение», предшествовало некоторое переживание личного и интимного характера, переживание, отмеченное печатью «инкомпатибельности», т. е. несовместимости с определенными моральными категориями. Делается предположение, что проблематичное событие было, например, любовным переживанием такого морального или эстетического свойства, что оказались несовместимым или с личностью в целом, или, по меньшей мере, с функцией сознания, (133) по каковой причине Я поэта стремилось целиком или хотя бы в существенных частях вытеснить это переживание и сделать его невидимым («бессознательным»). Для этой цели, согласно такой точки зрения, и мобилизуется весь арсенал патологической фантазии, поскольку же этот порыв представляет собой не дающую удовлетворения попытку компенсации, то он обречен возобновляться вновь и вновь в почти бесконечных рядах творческих продуктов. Именно таким образом будто бы и возникло все непомерное изобилие пугающих, демонических, гротескных и извращенных образов - отчасти для компенсации неприемлемого переживания, отчасти же для его сокрытия…

…Сведение визионерского переживания к личному опыту делает это переживание чем-то ненастоящим, простой компенсацией. При этом визионерское содержание теряет свой «характер изначальности», «изначальное видение» становится симптомом, а хаос снижается до уровня психической помехи. Объяснение мирно покоится в пределах упорядоченного космоса, относительно которого практический разум никогда не постулировал совершенства… Потрясающее прозрение в бездны, лежащее по ту сторону человеческого, оказывается всего-навсего иллюзией, а поэт - обманутым обманщиком…

(135)…В том, что касается произведения…нет сомнения, что визионерство есть подлинное первопереживание, что бы ни полагали на этот счет поборники рассулка.

(136)…Здесь перед нами психическая реальность, которая по меньшей мере равноценна физической… В чувстве мы переживаем нечто знакомое, но вещее чаяние ведет нас к неизвестному и сокровенному, к вещам, которые таинственны по своей природе… Что же, мы только воображаем, что наши души находятся в нашем обладании и управлении, а в действительности то, что наука именует «психикой» и представляет себе как заключенный в черепную коробку знак вопроса, в конечном счете есть открытая дверь, через которую из нечеловеческого мира время от времени входит нечто неизвестное и непостижимое по своему действию, чтобы в своем ночном полете вырывать людей из сферы человеческого и принуждать служить своим целям? Положительно может показаться, что любовное переживание иногда просто высвобождает силы, мало того, что оно бессознательно «аранжировано» для определенной цели, так что личностное приходится рассматривать (137) как своего рода затакт к единственно важной «божественной комедии»…

(139)… Первопереживание лишено слов и форм, ибо это есть видение «в темном зерцале». Это всего лишь необычайно сильное предчувствие, которое рвется к соему выражению. Оно подобно вихрю, который овладевает всеми встречными предметами и, вовлекая их в свой порыв, через них приобретает зримый образ. Но поскольку выражение никогда не может достичь полноты видения и исчерпать его безграничность, поэт нуждается в подчас прямо-таки неимоверном материале, чтобы хоть отдаленно передать то, что ему примерещилось, и при этом не может обойтись без диковинных и самопротиворечивых форм, ибо иначе он не способен выявить жуткую парадоксальность своего визионерского переживания…

(143)… Тайна творческого начала, так же как и тайна свободы воли, есть проблема трансцендентная, которую психология может описать, но не разрешить. Равным образом и творческая личность - это загадка, к которой можно, правда, приискивать отгадку при посредстве множества разных способов, но всегда безуспешно.

(145)… Каждый творчески одаренный человек - это некоторая двойственность или синтез парадоксальных свойств. С одной стороны, он представляет собой нечто человечески личное, с другой - это внеличностный, творческий процесс.

(146)… Искусство прирожденно художнику как инстинкт, который им овладевает и делает его своим орудием. То, что в первую очередь оказывается в нем субъектом воли, есть не он как индивид, но его произведение…

(147)… Очень редко встречается творчески одаренный индивид, которому не пришлось бы дорого оплатить искру божью - свои необычные возможности. Как будто каждый рождается с неким капиталом жизненной энергии, заранее ограниченным. Самое сильное в нем, его собственное творческое начало, пожирает большую часть его энергии, если он действительно художник…Человек оказывается обычно настолько обескровленным ради своего творческого начала, что может как-то жить лишь на примитивном или вообще сниженном уровне…

(151)…[Мы можем понять прапереживания поэта так: ] он прикоснулся к тем целительным и спасительным глубинам, в которых еще никто сам по себе не уединился до одиночества сознания, чтобы ступить на мучительный путь блужданий, в которых еще все охвачены одной волной, а потому ощущения и действия отдельного человека погружены во все человечество.

Обратное погружение в изначальное состояние «participation mystique» [мистическая сопричастность] - тайна художественного творчества и воздействия искусства, потому что на этой ступени переживает уже не отдельный человек, но народ, и речь там идет уже не о благе или беде отдельного человека, но о жизни народа…

Новый этап в разработке психологической проблематики искусства был ознаменован появлением такой фигуры, как Карл Густав Юнг (1875-1961). Юнг был учеником Фрейда, однако серьезно критиковал своего учителя во многом за гипертрофию роли индивидуальных сексуальных комплексов в творчестве и деятельности отдельных личностей. То, что применимо к художнику как к личности, неприменимо к нему как к творцу, считал Юнг, полагая, что ошибка Фрейда состояла в том, что природа неврозов толковалась им симптоматически, а не символически. То есть художественные произведения, несущие на себе отпечаток индивидуальных психических комплексов творца, трактовались Фрейдом как своего рода рефлекс.

Однако такой взгляд необычайно упрощает понимание истоков художественных творений. Рождение каждого крупного произведения, по мысли К. Юнга, всегда связано с действием мощных сил, дремлющих в коллективном бессознательном, проявляющим себя через творчество отдельного художника. Сущность произведения поэтому состоит не в обремененности персональными особенностями, специфическая художническая психология есть вещь коллективная. Достоинства произведения состоят в его возможностях выражать глубины всеобщего духа.

Художественное творчество, по Юнгу, действительно испытывает сильное воздействие бессознательного начала. Однако последнему свойственна не столько индивидуальная окраска, сколько всеобщие ментальные качества той или иной общности, к которой принадлежит творец. Подобно древнему человеку художник мог бы сказать: "Не я думаю, а во мне думается". Проникновение создателя произведения в коллективное бессознательное - одно из важнейших условий продуктивности художественного творчества. "Поэтому и не в состоянии отдельный индивид развернуть свои силы в полной мере, если одно из тех коллективных представлений, что зовутся идеалами, не придет ему на помощь и не развяжет всю силу инстинкта, ключ к которой обычная сознательная воля сама найти никогда не в состоянии" .

Юнг не отрицает те психические комплексы, которые живут в индивиде и которые сформулировал Фрейд. Однако он истолковывает их по-иному, рассматривая в качестве архетипов. Архетипы, согласно Юнгу, выступают как всеобщие образы, формы, идеи, представляющие собой доопытные формы знания, бессознательные мыслеформы. Коллективные образы наиболее явно претворились в формах народного фантазирования и творчества.

Разрабатывая эту линию, ученый внес весомый вклад в теорию мифа. Юнг убежден, что коллективные образы так или иначе предопределяют природу творческой фантазии и отдельного художника. Наблюдение над повсеместностью схожих мифотворческих мотивов у народов, которые никогда не приходили в соприкосновение друг с другом, привело К. Юнга к идее об укорененности истоков мифотворчества и фантазирования в общей природе людей.

Продуктивной явилась и разработка Юнгом теории психологического и визионерского типов творчества. Психологический тип творчества основан на художественном воплощении знакомых и повторяющихся переживаний, повседневных людских скорбей и радостей. Психологический тип творчества эксплуатирует "дневное" содержание человеческого сознания, которое "высветляется в своем поэтическом оформлении". Переживание, которое культивирует визионерский тип творчества, напротив, заполняет все наше существо ощущением непостижимой тайны. Визионерский тип творчества - это взгляд в бездну, в глубины становящегося, но еще не ставшего, в скрытые первоосновы человеческой души. Именно такого рода первопереживание приближает к постижению онтологической сущности мира. Примеры художественного творчества, отмеченные визионерской окраской, по мысли Юнга, - это вторая часть "Фауста" Гёте, дионисийские переживания Ницше, творчество Вагнера, рисунки и стихотворения У. Блейка, философско-поэтическое творчество Я. Бемс, а также грандиозные и забавные образы Э. Гофмана. "Ничто из области дневной жизни человека, - пишет К. Юнг, - не находит здесь отзвука, но взамен этого оживают сновидения, ночные страхи, жуткие предчувствия темных уголков души".

Нередко визионерский тип творчества граничит с такого рода изложением и фантазированием, которые можно встретить в воображении душевнобольных. Не следует, однако, ни в коей мере сводить визионерский тип творчества к личному опыту и индивидуальным комплексам. Такое сведение сделало бы визионерский тип творчества, прорывающийся к чему-то неизъяснимому, приоткрывающему завесу над тайной бытия, простой личностной компенсацией или творческой сублимацией. Именно потрясающее прозрение, лежащее по ту сторону человеческого, и позволяет толковать визионерское переживание как глубинное проникновение художника с помощью символов, языка искусства в природу мироздания, в душу культуры.

Общий пафос творчества Юнга, как видим, во многом оппозиционен пафосу Фрейда. Фрейд в значительной мере может быть истолкован как рационалист, много усилий потративший па то, чтобы выявить границы и превращенные формы действия подсознательного с целью научить человека управлять этим подсознательным, т.е. обуздать его, заставить подсознательное действовать в интересах сознания. Напротив, вся система размышлений Юнга показывает, что в бессознательном он видит ценнейшую часть внутреннего мира человека. Доверие к бессознательному - это доверие к глубинным основам жизни, которыми наделен каждый человек. Фрейд полагал, что невроз есть помеха полноценной жизни, то, от чего следует избавляться. Счастливый человек, по мысли Фрейда, не фантазирует, невротик же фантазирует всегда, поскольку не вполне способен "легально" реализовать свои желания.

Иную позицию занимает Юнг, считая, что в определенной мере невротическое состояние творчески продуктивно, является уделом художника. "Относительная неприспособленность есть по-настоящему его преимущество, оно помогает ему держаться в стороне от протоптанного тракта, следовать душевному влечению и обретать то, чего другие были лишены, сами того не подозревая", - пишет Юнг. Большая сила неосознанных внутренних влечений, нереализованных порывов есть обещание и предпосылка творческого акта. Таким образом, Юнг настаивал на том, что не следует искоренять бессознательное, оно способно дополнять сознание и плодотворно сотрудничать с ним. На этом выводе К. Юнга были основаны многие последующие психологические теории искусства, а также сама художественная практика - творчество М. Пруста, Дж. Джойса, Д. Лоуренс, В. Вулф, которым юнгианские положения послали сильный импульс, помогли сформулировать собственные творческие манифесты.

• Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы. М., 1987. С. 230.

Зигмунд Фрейд

(74)…[Во взглядах Фрейда необходимо] подчеркнуть и особо выделить его явно обусловленный временем скепсис по отношению ко всем идеалам девятнадцатого века или, по крайней мере, к большинству из них. Это то прошлое, которое составляет духовный фон, совершенно необходимый для верного представления о Фрейде…

…Фрейд был великим разрушителем, но наступление (75) нового столетия давало столько возможностей для ломки, что даже Ницше было для этого недостаточно. Фрейду оставалось недоломанное, и им-то он занялся основательно. Он пробудил целительное недоверие и тем самым косвенным образом способствовал обострению чувства подлинных ценностей. Мечты о благородном человеке, затуманившие головы людей с тех пор, как они перестали воспринимать догмат о первородном грехе, развеялись в немалой степени под влиянием Фрейда. А то, что от этих мечтаний еще все-таки осталось, окончательно, как можно надеяться, будет истреблено варварством XX в. Фрейд не был пророком, но был фигурой пророческой. В нем, как и в Ницше, возвещает о себе гигантомахия наших дней, когда проясняется и выяснится окончательно, настолько ли подлинны наши высшие ценности, чтобы их свет не угас в водах Ахеронта. Недоверчивое отношение к нашей культуре с присущими ей ценностями является неврозом нашего времени… Уходя, девятнадцатый век оставил нам…наследство из такого большого числа сомнительных утверждений, что сомнение не только возможно, но и оправданно и даже полезно. То, что в них равнозначно золоту, можно обнаружить лишь одним способом: пусть они пройдут испытание огнем…

… Если уж критический разум учит нас, что в некоторых отношениях мы (76) инфантильны и неразумны или что каждая религиозная надежда иллюзорна, то что нам делать с нашим неразумием и что заменит нам разрушенную иллюзию? В детской непосредственности заключается необходимое для творчества отсутствие заранее данных ограничителей, а иллюзия есть естественное проявление жизни. И та и другая нигде и никогда не подчиняются договорно обусловленным критериям разумности и полезности, как и не поддаются размену на них.

Психология Фрейда развивается в узких границах материалистической предпосылки науки уходящего XIX в.; она никогда не отдавала себе отчет в своей исходной философской позиции, что, конечно, объясняется недостаточной философичностью самого мэтра. Поэтому она неизбежно попала под влияние связанных определенным временем и местом предрассудков и антипатий - и различные критики уже указывали на это обстоятельство.

…Лишь сомнение рождает научную истину. И кто ведет борьбу против догм в высоком смысле, тот трагическим образом становится легкой жертвой частичных истин. Все, кто с участием следил за судьбой этого незаурядного человека, видели, как постепенно эта участь постигла и его, все больше ограничивая его интеллектуальный горизонт…

Памяти Рихарда Вильхельма

(79)…Труд его жизни столь велик, что я не берусь измерить эту величину. Я никогда и не видел того Китая, который, некогда сформировав его, позднее постоянно присутствовал в его душе… Я как бы чужеземцем стою вне того огромного круга знания и опыта, в котором Вильхельм участвовал как мастер своего дела…

(80) [С ним связано одно из] значительнейших переживаний моей жизни. Ради этого переживания я и отважился говорить О Вильхельме и его труде, с благодарностью чтя память того духа, который навел мосты между Востоком и Западом и завещал Европе бесценное наследие, быть может, обреченной на гибель тысячелетней культуры.

… Он, едва соприкоснувшись с тайной китайской души, учуял спрятанное для нас в ней сокровище и ради этой драгоценной жемчужины и пожертвовал своей европейской предубежденностью… Это могла быть лишь всеобъемлющая человечность, величие сердца, величие, угадывающее целое, давшее ему безоглядно открыть себя в корне чуждому духу… Его умная преданность - по ту сторону всяких христианских косых взглядов, по ту сторону всякой европейской пренебрежительности - уже свидетельство исключительно высокого духа: ведь все посредственности теряют себя либо в слепом самовыкорчевывании, либо в сколь неумной, столь же и заносчивой придирчивости. Ощупывая лишь верхние плоскости и внешние стороны чужой культуры, они не когда не вкусят хлеба и не пригубят вина этой чужой культуры, и на этом пути никогда не возникнет [духовное общение], той глубочайшей трансфузии и внутреннего вхождения, которые, зачиная, готовят новое рождение.

…Ученый-специалист, - это, как правило, всецело мужской дух, интеллект, для которого оплодотворение - чуждое и противоестественное дело, поэтому (81) он - на редкость негодное орудие для рождения чуждого духа в новой форме. Дух же более возвышенный несет в себе признаки женского начала, ему дано зачинающее и порождающее лоно, способное перетворить чуждое в знакомом обличье. Редкостная благодать духовного материнства была свойственна Вильхельму в полной мере. Ей он обязан своему доселе не имеющему себе равных дару вживания в дух Востока, дару, благодаря которому появились его несравненные переводы.

Величайшим из его достижений представляется мне перевод и комментарий «И Цзин». Прежде чем познакомиться с переводом Вильхельма, я долгое время работал с неудовлетворительным переводом Легга и потому в полной мере имел возможностьна опыте убедиться в их разительном отличии друг от друга. Вильхельму удалось датьэтому древнему трактату воскреснуть в новом, живом обличье - трактату, в котором не только многие синологи, но даже сами современные китайцы видят не более чем сборник бессмысленных заклинаний…

Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству

(94)…Только та часть искусства, которая охватывает процесс художественного образотворчества, может быть предметом психологии, а никоим образом не та, которая составляет собственное существо искусства; эта вторая его часть наряду с вопросом о том, что такое искусство само по себе, может быть предметом лишь эстетически-художественного, но не психологического рассмотрения.

…Искусство в своем существе - не наука, а наука в своем существе - не искусство; у каждой из этих двух областей духа есть свое неприступное средоточие, которое присуще только ей и может быть объяснено только через самое себя.

…К чему бы ни пришла психология в своем анализе искусства, все ограничится рассмотрением психических процессов художественной деятельности, без обращения к (95) интимнейшим глубинам искусства: затронуть их для психологии так же невозможно, как для разума - воспроизвести или хотя бы уловить природу чувства…

(99)…Золотое сияние высокого творчества, о котором, казалось бы, только и должна идти речь, меркнет после его обработки тем медицинским методом, каким анализируют обманчивую фантазию истерика. Подобный разбор, конечно, очень интересен и, пожалуй, имеет не меньшую научную ценность, чем вскрытие мозга Ницше, показавшее от какой редкой формы паралича он умер. Но и только. Разве это имеет какое-то отношение к «Заратустре»? Какими бы ни были второй план и подоплека творчества, (100) разве «Заратустра» - не цельный и единый мир, выросший по ту сторону «человеческой, слишком человеческой» слабости, по ту сторону мигреней и атрофии мозговых клеток?

(101)…. Фрейд неоправданно называет «символами», тогда как в его учении они играют роль просто знаков или симптомов подспудных процессов, а никоим образом не роль подлинных символов; последние надо понимать как выражение для идеи, которую пока еще невозможно обрисовать иным или более совершенным образом. Когда Платон, например, выражает всю проблему гносеологии в своем символе пещеры или когда Христос излагает понятие Царства Божия в своих притчах, то это - подлинные и нормальные символы, а именно попытки выразить вещи, для которых еще не существует словесного понятия. Если бы мы попытались истолковать платоновский образ по Фрейду, то, естественно, пришли бы к материнскому чреву и констатировали бы, что даже дух Платона еще глубоко погружен в изначальную и, больше того, инфантильно-сексуальную стихию. Но зато мы совершенно не заметили бы, что Платону удалось творчески создать из общечеловеческих предпосылок в своих философских созерцаниях; мы поистине слепо прошли бы у него мимо самого существенного и единственно лишь открыли бы, что, подобно всем другим нормальным смертным, он имел инфантильно-сексуальные фантазии…

Психология и поэтическое творчество

(123)…Материнское лоно всех наук, как и любого произведения искусства, - душа.

(127)…[В «Фаусте» любовная трагедия первой части] объясняет себя сама, в то время, как вторая часть требует работы истолкователя. Применительно к первой части психологу ничего не остается прибавить к тому, что уже сумел сказать поэт; напротив, вторая часть со своей неимоверной феноменологией до такой степени поглотила или даже превзошла изобразительную способность поэта, что здесь уже ничто не объясняет себя само непосредственно, но от стиха к стиху возбуждает потребность читателя в истолковании. Пожалуй, «Фауст» лучше, чем что бы то ни было другое, дает представление о двух крайних возможностях литературного произведения в его отношении к психологии.

Ради ясности я хотел бы обозначить первый тип творчества как психологический, а второй - как визионерский. Психологический тип имеет в качестве своего материала такое содержание, которое движется в пределах досягаемости человеческого сознания, как-то: жизненный опыт, определенное потрясение, страстное переживание, вообще человеческую судьбу, как ее может постигнуть или хотя бы прочувствовать обычное сознание. Этот материал воспринимается душой поэта, поднимается из сферы повседневности к вершинам его переживания и так оформляется, что вещи сами по себе привычные, воспринимаемые лишь глухо или неохотно и в силу этого также избегаемые или упускаемые из виду, убеждающей силой художественной экспрессии оказываются перемещенными в самый освещенный пункт читательского сознания и побуждают читателя к большей ясности и более последовательной человечности….Поэт уже выполнил за психолога всю работу. Или последнему нужно еще обосновывать, почему Фауст влюбляется в Гретхен? Или почему Гретхен становится детоубийцей? Все это - человеческая судьба, миллионы раз повторяющаяся вплоть до жуткой монотонности судебного зала или уголовного кодекса. Ничто не осталось неясным, все убедительно объясняет себя из себя самого.

(129)…Пропасть, которая лежит между первой и второй частями «Фауста», отделяет также психологический тип художественного творчества от визионерского типа. Здесь дело во всех отношениях обстоит иначе: материал, т. е. переживание, подвергающееся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным; он наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством, и происходит он как бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, то ли светлых, то ли темных, - некое первопереживание, перед лицом которого человеческой природе грозит полнейшее бессилие и беспомощность. Значимость и весомость состоят здесь в неимоверном характере этого переживания, которое враждебно и холодно или важно и торжественно встает из вневременных глубин; с одной стороны, оно весьма двусмысленного, демонически-гротескного свойства, оно ничего не оставляет от человеческих ценностей и стройных форм - какой-то жуткий клубок извечного хаоса или, голворя словами Ницше, какое-то «оскорбление величества рода человеческого», с другой же стороны, перед нами откровение, высоты и глубины которого человек не может даже представить себе, или (130) красота, выразить которую бессильны любые слова. [Переживание этого рода] снизу доверху раздирает завесу, расписанную образами космоса, и дает заглянуть в непостижимые глубины становящегося и еще не ставшего. Куда, собственно, в состояние помраченного духа? в изначальные первоосновы человеческой души? в будущность нерожденных поколений? На эти вопросы мы не можем ответить ни утверждением, ни отрицанием.

Психология и поэтическое творчество

(123)…Материнское лоно всех наук, как и любого произведения искусства, - душа.

(127)…[В «Фаусте» любовная трагедия первой части] объясняет себя сама, в то время, как вторая часть требует работы истолкователя. Применительно к первой части психологу ничего не остается прибавить к тому, что уже сумел сказать поэт; напротив, вторая часть со своей неимоверной феноменологией до такой степени поглотила или даже превзошла изобразительную способность поэта, что здесь уже ничто не объясняет себя само непосредственно, но от стиха к стиху возбуждает потребность читателя в истолковании. Пожалуй, «Фауст» лучше, чем что бы то ни было другое, дает представление о двух крайних возможностях литературного произведения в его отношении к психологии.

Ради ясности я хотел бы обозначить первый тип творчества как психологический, а второй - как визионерский. Психологический тип имеет в качестве своего материала такое содержание, которое движется в пределах досягаемости человеческого сознания, как-то: жизненный опыт, определенное потрясение, страстное переживание, вообще человеческую судьбу, как ее может постигнуть или хотя бы прочувствовать обычное сознание. Этот материал воспринимается душой поэта, поднимается из сферы повседневности к вершинам его переживания и так оформляется, что вещи сами по себе привычные, воспринимаемые лишь глухо или неохотно и в силу этого также избегаемые или упускаемые из виду, убеждающей силой художественной экспрессии оказываются перемещенными в самый освещенный пункт читательского сознания и побуждают читателя к большей ясности и более последовательной человечности….Поэт уже выполнил за психолога всю работу. Или последнему нужно еще обосновывать, почему Фауст влюбляется в Гретхен? Или почему Гретхен становится детоубийцей? Все это - человеческая судьба, миллионы раз повторяющаяся вплоть до жуткой монотонности судебного зала или уголовного кодекса. Ничто не осталось неясным, все убедительно объясняет себя из себя самого.

(129)…Пропасть, которая лежит между первой и второй частями «Фауста», отделяет также психологический тип художественного творчества от визионерского типа. Здесь дело во всех отношениях обстоит иначе: материал, т. е. переживание, подвергающееся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным; он наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством, и происходит он как бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, то ли светлых, то ли темных, - некое первопереживание, перед лицом которого человеческой природе грозит полнейшее бессилие и беспомощность. Значимость и весомость состоят здесь в неимоверном характере этого переживания, которое враждебно и холодно или важно и торжественно встает из вневременных глубин; с одной стороны, оно весьма двусмысленного, демонически-гротескного свойства, оно ничего не оставляет от человеческих ценностей и стройных форм - какой-то жуткий клубок извечного хаоса или, голворя словами Ницше, какое-то «оскорбление величества рода человеческого», с другой же стороны, перед нами откровение, высоты и глубины которого человек не может даже представить себе, или (130) красота, выразить которую бессильны любые слова. [Переживание этого рода] снизу доверху раздирает завесу, расписанную образами космоса, и дает заглянуть в непостижимые глубины становящегося и еще не ставшего. Куда, собственно, в состояние помраченного духа? в изначальные первоосновы человеческой души? в будущность нерожденных поколений? На эти вопросы мы не можем ответить ни утверждением, ни отрицанием.

…Воплощенье, перевоплощенье,

Живого духа вечное вращенье…

Первовидение мы встречаем в «Поимандре», в «Пастыре Гермы», у Данте, во второй части «Фауста», в дионисийском переживании Ницше, в произведениях Вагнера («Кольцо Нибелунга», «Тристан», «Парсифаль»), в «Олимпийской весне» Шпиттелера, в рисунках и стихотворениях Уильяма Блейка, в «Гипнеротомахии» монаха Франческо Колонна, в философско-поэтическом косноязычии Якоба Беме и в порой забавных, порой грандиозных образах гофманова «Золотого горшка». В более ограниченной (131) и сжатой форме подобное же переживание составляет существенный мотив у Райдера Хаггарда - в той мере, в какой его сочинения группируются вокруг повести «Она», - у Бенуа (прежде всего «Атлантида»), у Кубина («Другая сторона»), у Майринка (прежде всего его «Зеленое лицо», которое не следует недооценивать), у Гетца («Царство без пространства»), у Барлаха («Мертвый день») и др.

(132)… Поразительно, что очень резко контрастируя с материалом психологического творчества, над происхождением визионерского материала разлит глубокий мрак - мрак, относительно которого многим хочется верить, что его можно сделать прозрачным. Точнее, люди естественным образом склонны предполагать - сегодня это усилилось под влиянием психологии Фрейда, - что за всей этой то уродливой, то вещей мглой должны стоять какие-то чрезвычайно личные переживания, из которых можно объяснить странное видение хаоса и которые также делают понятным, почему иногда поэт, как кажется, еще и сознательно стремится скрыть происхождение своего переживания. От этой тенденции истолкования всего один шаг до предположения, что речь идет о продукте болезни, продукте невроза; этот шаг представляется тем менее неправомерным, что визионерскому материалу свойственны некоторые особенности, которые можно встретить также в фантазиях душевнобольных. Равным образом продукт психоза нередко наделен такой веской значительностью, которая встречается разве что у гения. Отсюда естественным образом возникает искушение рассматривать весь феномен в целом под углом зрения патологии и объяснять образы неразложимого видения как орудия компенсации и маскировки. Представляется, что этому явлению, обозначаемому мной как «первовидение», предшествовало некоторое переживание личного и интимного характера, переживание, отмеченное печатью «инкомпатибельности», т. е. несовместимости с определенными моральными категориями. Делается предположение, что проблематичное событие было, например, любовным переживанием такого морального или эстетического свойства, что оказались несовместимым или с личностью в целом, или, по меньшей мере, с функцией сознания, (133) по каковой причине Я поэта стремилось целиком или хотя бы в существенных частях вытеснить это переживание и сделать его невидимым («бессознательным»). Для этой цели, согласно такой точки зрения, и мобилизуется весь арсенал патологической фантазии, поскольку же этот порыв представляет собой не дающую удовлетворения попытку компенсации, то он обречен возобновляться вновь и вновь в почти бесконечных рядах творческих продуктов. Именно таким образом будто бы и возникло все непомерное изобилие пугающих, демонических, гротескных и извращенных образов - отчасти для компенсации неприемлемого переживания, отчасти же для его сокрытия…

…Сведение визионерского переживания к личному опыту делает это переживание чем-то ненастоящим, простой компенсацией. При этом визионерское содержание теряет свой «характер изначальности», «изначальное видение» становится симптомом, а хаос снижается до уровня психической помехи. Объяснение мирно покоится в пределах упорядоченного космоса, относительно которого практический разум никогда не постулировал совершенства… Потрясающее прозрение в бездны, лежащее по ту сторону человеческого, оказывается всего-навсего иллюзией, а поэт - обманутым обманщиком…

(135)…В том, что касается произведения…нет сомнения, что визионерство есть подлинное первопереживание, что бы ни полагали на этот счет поборники рассулка.

(136)…Здесь перед нами психическая реальность, которая по меньшей мере равноценна физической… В чувстве мы переживаем нечто знакомое, но вещее чаяние ведет нас к неизвестному и сокровенному, к вещам, которые таинственны по своей природе… Что же, мы только воображаем, что наши души находятся в нашем обладании и управлении, а в действительности то, что наука именует «психикой» и представляет себе как заключенный в черепную коробку знак вопроса, в конечном счете есть открытая дверь, через которую из нечеловеческого мира время от времени входит нечто неизвестное и непостижимое по своему действию, чтобы в своем ночном полете вырывать людей из сферы человеческого и принуждать служить своим целям? Положительно может показаться, что любовное переживание иногда просто высвобождает силы, мало того, что оно бессознательно «аранжировано» для определенной цели, так что личностное приходится рассматривать (137) как своего рода затакт к единственно важной «божественной комедии»…

(139)… Первопереживание лишено слов и форм, ибо это есть видение «в темном зерцале». Это всего лишь необычайно сильное предчувствие, которое рвется к соему выражению. Оно подобно вихрю, который овладевает всеми встречными предметами и, вовлекая их в свой порыв, через них приобретает зримый образ. Но поскольку выражение никогда не может достичь полноты видения и исчерпать его безграничность, поэт нуждается в подчас прямо-таки неимоверном материале, чтобы хоть отдаленно передать то, что ему примерещилось, и при этом не может обойтись без диковинных и самопротиворечивых форм, ибо иначе он не способен выявить жуткую парадоксальность своего визионерского переживания…

(143)… Тайна творческого начала, так же как и тайна свободы воли, есть проблема трансцендентная, которую психология может описать, но не разрешить. Равным образом и творческая личность - это загадка, к которой можно, правда, приискивать отгадку при посредстве множества разных способов, но всегда безуспешно.

(145)… Каждый творчески одаренный человек - это некоторая двойственность или синтез парадоксальных свойств. С одной стороны, он представляет собой нечто человечески личное, с другой - это внеличностный, творческий процесс.

(146)… Искусство прирожденно художнику как инстинкт, который им овладевает и делает его своим орудием. То, что в первую очередь оказывается в нем субъектом воли, есть не он как индивид, но его произведение…

(147)… Очень редко встречается творчески одаренный индивид, которому не пришлось бы дорого оплатить искру божью - свои необычные возможности. Как будто каждый рождается с неким капиталом жизненной энергии, заранее ограниченным. Самое сильное в нем, его собственное творческое начало, пожирает большую часть его энергии, если он действительно художник…Человек оказывается обычно настолько обескровленным ради своего творческого начала, что может как-то жить лишь на примитивном или вообще сниженном уровне…

(151)…[Мы можем понять прапереживания поэта так: ] он прикоснулся к тем целительным и спасительным глубинам, в которых еще никто сам по себе не уединился до одиночества сознания, чтобы ступить на мучительный путь блужданий, в которых еще все охвачены одной волной, а потому ощущения и действия отдельного человека погружены во все человечество.

Обратное погружение в изначальное состояние «participation mystique» [мистическая сопричастность] - тайна художественного творчества и воздействия искусства, потому что на этой ступени переживает уже не отдельный человек, но народ, и речь там идет уже не о благе или беде отдельного человека, но о жизни народа…